西方作曲家相比，中国作曲家在创作歌剧时常常会多背负三个“重担”，第一是对歌剧结构范式的处理;第二是对汉语的处理;第三是对中、西音乐语言融合的处理。这三个“重担”既与中国与西方戏剧文化、音乐文化的巨大差异相关，也与中国作曲家对西方歌剧创作技术的理解相关。在中国歌剧创作历程中，能较好地将这三个问题妥善解决的作品不多，国家大剧院2014年6月首演的委约作曲家郭文景创作的歌剧《骆驼祥子》便是其中之一。
首先，歌剧作为一种舶来的戏剧与音乐的综合艺术形式，其美学标准及结构形式早已由众多的西方作曲家通过大量创作实践所确立。如美国音乐学家约瑟夫・科尔曼所说：“作为一种戏剧类型，它(指歌剧)的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表达所决定”{1}。也就是说，所有的戏剧元素完全用音乐语言表现出来的戏剧形式，方能称其为歌剧。这种表现绝不仅仅止于单一的声乐唱段。西方古典音乐中所有声乐、器乐的多声部创作技法都被运用到了歌剧中用以推动戏剧的发展并形成张力。这决定了它的戏剧形态与结构必然是多层次、立体的，属于典型的西方建构型美学。
相对而言，作为中国传统戏剧的戏曲，音乐虽然从始至终就贯穿于所有戏曲类型的文本与表演之中，但其结构形态却始终是以单线条的唱腔为主，乐队声部也都隶属于唱腔，其戏剧节奏、张力的营造更多靠板式的变化来推动。因此，中国作曲家创作歌剧时，要么选择传统的戏曲思维对歌剧范式进行“中国化”的改造，要么选择基本遵从西方歌剧范式。
《骆驼祥子》的创作显然选择了后者。全剧整体结构遵照了意大利式大歌剧的结构范式，共分为两幕，第一幕以祥子买车为起始，一直推进发展到虎妞与祥子的婚礼，以这一场红事形成整幕的戏剧性核心事件;而第二幕则以逛庙会为起始，一直推进发展到虎妞与小福子的死亡，以这两场白事形成整幕的戏剧性核心事件;最后以百姓们围观杀人以及祥子的沦落作为最后的尾声。这两幕都以大场面的群戏作为起始，情节的推动发展以两三个主要人物的命运为中心，都结束于大场面群戏与个人命运的并置。这样的戏剧结构显然为独唱、重唱、大合唱的交织留足了创作空间。而从最终演出效果来看，《骆驼祥子》中既有像第七场曲二“小福子”中的咏叹调、第八场曲二“虎妞之死”中虎妞的咏叹调那样出色的独唱段落;也有像第五场曲三“结婚”男女主角一喜一悲、性格鲜明对比的二重唱，第一场曲一“瞧这车”中众车夫七嘴八舌、插科打诨式的四重唱那样的重唱唱段;还有像第一场曲二“打仗了”中表现面对战争时的人心惶惶、第六场曲一“庙会”中展示老北京风味以及全剧最为悲悯的间奏曲“北京城”那样的合唱段落;更有像第五场前奏由赋格曲、第五场第三曲“结婚”开头处唢呐与乐队协奏曲式的对峙等纯器乐段落。这些精彩的段落在郭文景的手中有机地交融成为一个整体，有效并充满感染力地表现了剧中人物的性格、心理在悲惨命运中的戏剧性变化。很难设想，戏曲式的单声思维该如何表现如此错综复杂的悲剧故事。
除了整体戏剧架构之外，作曲家还大量运用了西方的主导动机变奏及展开的手法，来表现主要人物的性格、心理与遭遇。这些具有代表性的动机贯穿于全曲中，在人物的每一次戏剧性遭遇中进行变奏或展开，使得观众在观剧时能够通过这种不断地“提示”，追踪并感受到人物在命运遭遇中发生的变化。篇幅所限，笔者只就虎妞与祥子这两名主角主要动机的构成形态以及变化方式进行分析。
作为歌剧第一女主角的虎妞，是本剧中塑造得最为成功的人物，作曲家为这个人物的性格设计了三个不同的动机。第一个动机A，表现了虎妞的显性性格：凶悍、泼辣。它第一次出现于第二场曲二“虎妞与车夫们”的开头，由单簧管与长笛奏出(见谱例1)。这一动机以大跳音程与密集的十六分音符节奏为主，听起来咄咄逼人、凶很蛮横，它甫一出现，立刻将一个叉着腰、骂骂咧咧的泼辣女人形象活脱脱地展现了出来。
谱例1
第二个动机B，表现了虎妞的隐形性格：市侩精明、善于算计。它第一次出现于第一场曲四“曹家”的中部，虎妞教祥子向自己的爹提亲的时候，由中提琴奏出(见谱例2)。它不像动机A那样鲜明，形态也不固定，但总是以四度上行作为开端，节奏四平八稳，那民间小曲般的色彩充满了市侩气。
谱例2
第三个动机C，暗示了虎妞难产而死的悲惨命运，这与前两个动机截然不同，充满了悲剧性。它第一次出现在第三场曲一“虎妞勾引祥子”的开始处，由长笛奏出，紧跟在动机A之后。动机C以下行级进为主，其最鲜明的特征是第三个音上的装饰性颤音(见谱例3)。它的出现隐隐透出一种不祥的意味，暗示着虎妞与祥子的结合最终将走向悲剧。
谱例3
这三个动机随着虎妞命运的变化也在不断进行着变奏与展开。其中，变化幅度最小的是动机B，此后还出现了两次，一次是第二场第二曲“父女反目”中，虎妞给刘四爷报礼帐时;另一次则是第七场曲三“小福子与虎妞”中，虎妞为挣钱租房给小福子接客时。这两次出现除了旋律线随着唱词有所变化外，性格气质上的变化并不大，进一步强调了虎妞身上的市侩性格。
动机C的变化主要体现在音响强度上。在第五场曲二“父女反目”的后半部分，虎妞与刘四爷撕破脸皮讨要陪嫁，动机C由人声与黑管以f的力度唱出与奏出，表现出虎妞在与命运抗争时的悲愤情绪。而到了第五场曲三“结婚”中，动机C在虎妞与祥子的二重唱中间，作为间奏旋律出现，渐弱的力度显示出一种绝望的情绪，令人仿佛预感到二人正在走向悲剧。而在第八场曲一“虎妞之死”的咏叹调中，当虎妞第三次唱出“我要死了”一句唱词时，乐队中所有的高音乐器以fff的力度全奏出动机C，象征着死亡的命运终于不可逃避地降临，它让观众在乐队音响发出的巨大轰鸣中体验到命运那残酷的，不为任何人的努力所妥协的恐惧感。
与前两个动机相比，作为戏剧发展手法的主导动机变奏、展开则被作曲家集中运用于动机A中。例如在第三场曲一“虎妞勾引祥子”中，动机A的节奏时而变为以八分音符为主，时而又变为以十六分音符为主;时而是以上行跳进五度为主，时而又变为下行跳进五度;时而是完整的动机呈现，时而又被分割为片段出现;时而由乐队中的各个乐器奏出，时而又由人声唱出，充分表现出虎妞想要“生米煮成熟饭”时的丰富的情绪与心理变化。同样在第四场曲一“曹家”中，动机A的各种变奏将虎妞找到祥子后急赤白脸、撒泼打滚的性格与心机展现得淋漓尽致。而在第八场曲一“虎妞之死”中，动机A由五度上行大跳变为五度下行大跳，使得观众立刻能感受到虎妞已然被命运击溃的心理状态。 而全剧最精彩的一次动机A变奏莫过于第五场曲三开始处，乐队与唢呐独奏以“无调对有调”的音响对峙段落，其中由高音乐器全奏动机A，而低音乐器全奏的则是祥子动机。因为这场表现的是二人的婚礼，所以作曲家将两者的主导动机与唢呐的婚礼曲牌同时并置在一起;又因为这二人的结合并不是幸福的，故而三者的调式、调性乃至音高组织都截然不同，听起来非常不协和;加上两人的结合导致了虎妞的死亡，故唢呐的旋律虽然越奏越欢快，但乐队的不协和和声形成的巨大反差却将它无情地拽入巨大的悲剧感中(见谱例4)。这一手法造成了极其震撼的戏剧感染力，令人拍案叫绝。
谱例4
作为男主角的祥子，因为整部歌剧情节是围绕着他的命运作为主线展开的，故祥子的动机既担负着角色本身的性格塑造，同时也担负着将全剧音乐材料贯穿起来形成一个整体的结构责任。作曲家将最能代表老北京气质的单弦大过门片段经过变奏处理，设计成全剧的贯穿性主导主题，同时也成为祥子的积极动机(见谱例4与谱例5)，在各场各段音乐中不断变化与展开。为什么将其称为积极动机呢?因为每当这个动机出现时，要么是祥子对生活充满希望之时，如第一场曲一“瞧这车”;要么是祥子遭受命运打击后重整旗鼓之时，如第六场曲二“逛庙会”中祥子让虎妞给他买车时，以及第八场曲二“离别”与小福子对话时。这三次出现，既像奏鸣曲中主部主题再现一样起到了重要的结构功能;同时也表现了祥子在面对命运打击时仍对生活抱以希望的积极一面的性格。
谱例5
除了积极动机之外，作曲家还为祥子设计了一个消极动机，这个动机是从积极动机中派生出来的，常常在祥子遭受命运打击时出现。它是由连续上行的半音构成(见谱例6)，与由全音构成的积极动机形成了鲜明对比。在剧中，它表现了祥子在面对命运捉弄时，由愤怒转而逆来顺受的消极一面的性格。
谱例6
作曲家会在不同的戏剧情境下根据祥子的心理状态对这两个动机进行变奏。如第一幕第三场曲一“虎妞勾引祥子”中，祥子在虎妞半威逼半诱惑的引导中，那种又不情愿，但又不敢违抗的矛盾心理，作曲家是通过将这两个动机的不断交替变形来表现的;而在第四场曲二“祥子遭劫”中，被虎妞借口怀孕套牢的祥子，那种悔恨与绝望的心理，则是铜管对积极动机的半音化扭曲处理以及将消极动机在人声与木管、弦乐声部上的不断模进来刻画的。在第五场曲三“结婚”的二重唱中，作曲家则将消极动机融进各个声部中，以表现祥子在婚礼上的那种强烈的不甘与愤怒的情绪。而随着整个第二幕情节发展到最后，虎妞与小福子相继死去，祥子最终放弃了生活的希望。作曲家在这里运用了各种变奏手法处理无处不在的消极动机，而只让积极动机在这一段临近结尾处，在低音弦乐以低不可闻地音量拨奏结束，象征着祥子的人生至此已彻底沦落，再无希望。
从以上分析中，我们可以看到郭文景是如何运用动机的结构力手段来进行戏剧表达的。很显然，这一来自西方建构式思维的音乐创作方式，正是西方歌剧范式中使整体架构到细节处理全部处于作曲家的有效控制中的重要技巧。这种戏剧结构力手法是用戏曲思维无法做到。
接下来，当我们将谈到中国作曲家创作歌剧时的第二个“重担”：对汉语的处理。
语言是一国歌剧最重要的因素。作为歌剧最早起源的意大利语，其语音规律曾经是声乐旋律写作所遵照的唯一标准。后来随着德国、法国、俄罗斯、英国等本土歌剧的大量出现，这些语言的语音规律也成为了各国声乐旋律创作所遵循的标准。但无论有着怎样的差异，这些语言几乎全都源于拉丁语系，其语音讲究轻重律，语调起伏单调且并无太大变化。用这些语言为标准写作声乐曲的作曲家，通常只需要将各自母语的语言节奏与重音位置，按基本规律安置妥当后，大可以只用一个不断重复的音唱完一整段词，而完全不会影响其语义。
比起拉丁语系语言来，源自汉藏语系的汉语语音尽管也讲轻重律，但更为重要的却是词语腔调上的起伏规律，也就是汉语中的“四声”。如果作曲家在创作中国声乐曲旋律时，也只用一个不断重复的音唱完一整段词，那这首声乐曲是无法让中国人听懂的。
这一语音规律上的巨大差异使得中国作曲家在写作分曲结构的歌剧时，对歌剧宣叙调的处理变得十分困难。在许多传统的中国歌剧中，作曲家要么选择无视“四声”的规律，硬用西方的宣叙调方式处理唱词;要么选择干脆放弃这一形式，直接用话剧形式替代。这两种作法要么严重损害唱词的语义理解，要么削弱了歌剧的形式感，变得不伦不类，显然都不是最好的选择。笔者认为，《骆驼祥子》最为成功之处，就是妥善处理了声乐旋律与唱词的汉语语音规律的关系，使得观众在听整部剧的唱段时，就像在听演员说北京话一般，自然而易于理解，同时其音乐性与戏剧性还丝毫不弱。
郭文景对中文唱词的旋律处理显然有着独到的经验，这显然与他之前的歌剧的经历和常年研究各类戏曲唱腔的规律有关。他在《骆驼祥子》的写作中不光严格遵守了“四声”规律，还根据戏剧情境对唱词的逻辑重音与语气节奏进行了细致的推敲，使得符合汉语语音规律而又不失戏剧推动力的中国式宣叙调写作得以实现。
例如第四场第一曲“曹家”中虎妞找到祥子后的一段对话，唱词如下：
祥子：虎妞……
虎妞：闲话少说，我有了!
祥子：有了
虎妞：怀上了!
祥子：啊?!
虎妞：你的。
祥子：我的
虎妞：你说咋办吧!
光看这一段词，很难想象怎么把它写成旋律，因为它完全就是生活中的对话。要在传统中国歌剧中通常会被直接处理成对白。下面来看看郭文景是如何处理的(见谱例7)。
谱例7
首先，在这段宣叙调中，旋律中的音高关系与唱词的“四声”以及语气是完全相符的。比如“闲话少说”这四个字的语音腔调，作为上声的“少”字处于整个腔调的最低处，而作为阳平的“闲”、作为去声的“话”腔调高度相差不多，而作为阴平的“说”显然是这四个字中的最高点。从谱例7可以看到，作曲家为这四个字谱写的旋律也正是按照这个腔调关系来写作的。再比如“怀上啦”这三个字，当作为阳平的“怀”与作为去声的“上”组合在一起时，语音腔调通常都会有一个上挑。从谱例7的第二行第一小节中我们可以看到，作曲家在“怀”字上写了两个音，听起来与入声的这个上挑恰好相符。 其次，除了遵循“四声”规律外，这段话的逻辑重音及节奏处理也完全符合其语气与情绪。如从逻辑重音上看，“闲话少说”的重读应当落在“说”字上，而“我有了”三个字重读则应当落在“有”字上。谱例7中旋律的重音正与此规律相符。而从语气上看，虎妞的“我有了”作为肯定句在强调事实，用了两个四分音符来加重;而祥子的“有了?”是不确定的疑问句，所以作曲家用了上行跳进并且将“了”字放在后半拍，形成疑问口吻。
再例如第七场曲三“小福子与虎妞”中，有一段小福子因虎妞怀疑她与祥子的关系暖昧而给虎妞下跪，虎妞回应的唱段，同样显示了郭文景处理中国式宣叙调的功力。这一段唱词为：
虎妞：这是干嘛这是干嘛这是干嘛?!快起来吧快起来吧!让人看见还以为我欺负你，那像什么话
这段唱词的语气与情绪非常强烈，虎妞虽泼辣蛮横，但对比自己不幸的人仍怀有同情心。因而唱词前两句中的重复充分体现了她的那种一时情急。而扶起小福子后，她意识到自己之前说话过份，语气分明在慢慢缓和下来(见谱例8)。
谱例8
窥一斑可见全豹，整部《骆驼祥子》中像这样精致、细腻的语言处理手法比比皆是，作曲家在音乐写作中表现出对汉语语音规律的无比尊重，使得这部中国歌剧无愧于它的母语。这也是它最成功的一点。当然，郭文景在《骆驼祥子》中对中国元素的运用并不仅仅止于语言方面。
虽然前文一直强调，《骆驼祥子》的整体结构依循了西方的歌剧范式，但它仍然是一部彻头彻尾的中国歌剧。一是因为它所用的语言是汉语，而且它所用的主导动机材料全部来自中国传统音乐。更因为作曲家在中西音乐语言的融合问题上所作出的有益探索。
郭文景在创作之初，便与大剧院以及此歌剧的创作团队达成一致，用老北京传统音乐作为整部歌剧的核心音乐材料。因此，全剧的主导动机，即祥子的积极动机，就是来自最能代表老北京音乐气质的单弦大过门。这一动机贯穿于歌剧之中形成结构力，它的出现既代表着祥子，也代表着老北京城中所有的像祥子一样的底层人民，他们同样淳朴、同样勤劳，同样对生活满怀希望，却都无法掌握自己的命运。而作为全剧戏剧转折点的“结婚”一场中，唢呐的旋律与虎妞的唱段都来自京剧，唢呐吹奏的曲牌《哪吒令》在乐队的多调并置压迫下，变喜为悲，充满着不详。而二重唱的第一个高潮中，那堂皇的京剧调式色彩，则使虎妞人生中唯一辉煌的瞬间变得无比壮丽。“庙会”一场，老北京的民谣与叫卖声被作曲家编织成多声部合唱，此起彼伏，令观众仿佛置身于当年的天桥、大栅栏。“小福子”一场，出自民歌《小白菜》的小福子的咏叹调，哀婉凄凉，使人闻之落泪。而当虎妞、小福子相继死在祥子面前，全剧悲剧性到达顶点时，出自京韵大鼓《丑末寅初》的合唱间奏曲“北京城”由舞台上的老北京人们缓缓唱出，似乎代表着观众在满怀悲悯地向那些同样饱受命运折磨的底层人民送上的一首安魂曲。
除了音乐材料的直接引用，作曲家还将唢呐与三弦置于交响乐队中，在音色层面上与西方乐器形成交融，同时让其担任重要的戏剧功能。如前所说，这部歌剧情节的布局，实际上就是围绕着一场红事与一场白事为戏剧核心建构的。而实际上唢呐在这两种中国的传统仪式中都担任着主奏的重要作用，因此作曲家将唢呐鲜明而富于个性的音色置于这两处，既有对传统习俗的提示，也有发挥其音色一悲一喜双重气质的目的。而三弦作为老北京各种传统曲艺的主奏乐器，其音色一出现，便仿佛带着一种老北京特有的气息，无论是表现淳朴的祥子、霸气的刘四爷、猥琐的车夫还是禽兽不如的二强子，都能生动立体，活灵活现。
当然，剧中最令人震撼的中国元素，当属作曲家在第八场曲二“杀人”中引用的“鲁迅气质”。事实上，这一场中的音乐并没有引用什么明显的中国音乐材料，但那个戏剧状态与音乐所表现的，活脱脱就是鲁迅小说中的看客们。祥子最大的悲剧并不是妻子和爱人的死去，而是放弃了希望，沦落为麻木的看客，这是整部歌剧中最令人不忍卒睹的一幕，也是最深刻以及最中国化的一幕。
综上所述，作曲家郭文景在写作歌剧《骆驼祥子》时，是以如下的方式处理中国歌剧创作中中国与西方在戏剧文化、音乐文化的巨大差异的：1.以西方歌剧范式为结构原则，以人物主导动机的变奏与展开形成全剧的戏剧结构力;2.声乐旋律的写作完全遵从汉语的语音规律;3.在西方的结构下，用中国的传统音乐作为材料来源，并形成动机、主题;加入中国乐器，并使之担任重要的戏剧功能。这种处理方式是《骆驼祥子》自首演以来，获得巨大反响并得以获邀赴歌剧的故乡意大利巡演的重要原因所在。
{1} [美]约瑟夫・科尔曼《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2008年版，第13页。
