语言是一种文化积淀，语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。著名作家汪曾祺的文学作品语言是如何的
汪曾祺论语言
1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。
2、探索一个作者的气质、他的思想(他的生活态度，不是理念)，必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。
3、语言具有文化性。作品的语言照出作者的全部文化修养。
4语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。
5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。
6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。
7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。
8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。
9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。
10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。
11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。
12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。
13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。
14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。
15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排
16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。
17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。
18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。
19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。
20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。
21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。
22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好;语言不好，这个作家的语感也不好。
23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。
24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。
25、斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。
26、世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。
27、读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点;这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。
28、可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。
29、语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。
30、闻一多先生在《庄子》一文中说过：“他的文字不仅是表现思想的工具!似乎也是一种目的。”我把它发展了一下：写小说就是写语言。
31、语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。
32、古人说：“无一字无来历”。其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。
33、如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。
34、一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，是对的。
35、文学作品的语言和口语最大的不同是精炼。
36、说小说的语言是视觉语言，不是说它没有声音。
37、前已说过，人的感觉是相通的。声音美是语言美的很重要的因素。
38、中国语言.因为有“调”，即“四声”，所以特别富于音乐性。
39、一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。“前有浮声，则后有切响”，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。
汪曾祺小说语言风格
一、音乐性和节奏感
汪曾祺的小说就像一段优美而简短的乐章。时而急促，时而舒缓。这一点不仅表现在小说的体裁上(短小而精悍)，更多的则表现在小说的句式上。小说大多采用短句，偶尔夹杂一些长句，长句的娓娓道来和短句的戛然而止结合，一收一放，使语言富有极佳的节奏感和层次感。例如在《受戒》的开头部分这样描写道：
明海出家已经四年了。
他是十三岁来的。
这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得 很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大 路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠 庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处?”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚 庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。
且不说刚开始以两个短句为段，第三段在描述庵赵庄的时候，语言就极富艺术性。看起来像大白话，实则是暗藏的长短句。开头提到庵赵庄，然后分别解释这三个字，以介绍名字的来历。一短一长，起承转合之间安排的非常和谐，错落有致。读起来跌宕起伏，犹如诗词一般。汪曾祺对语言的驾驭能力，可见一斑。
二、诗意性和画面感
正如汪曾祺自己说的，我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。诗意性与画面感使汪曾祺的小说具有灵动性的美感。诗意，这个词并不陌生。海德格尔曾提出人要诗意地栖居在大地上，这不仅是一种人生态度，也是一种创作的方式——利用诗意的语句来表现诗一般的人生，即使生活远没有那么令人满意。散文诗话的语句充溢着每篇小说。汪曾祺一直致力于小说的文体创新，他在创作时加入诗的成分，使小说诗化。这主要表现在小说的修辞和布局上。在《复仇》中作者开篇就引用庄子的一句话：复仇者不折镆干，虽有忮心，不怨飘瓦。庄子之意，是以物本身的无害，来推及人的“无心”，从而将仇恨虚无化而消解。其实说的就是我们不应该为仇恨或外界所累，应该在追求本身的自我。引用庄子的话，不仅概括了文章的主旨，而且增添了文章的古韵味。
东坡曾大诗人王维“观摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，这句话用于汪曾祺我看也合适，而且当之无愧。
仔细阅读《复仇》中的这一段，或许更有利于我们透彻的理解。
人看远处如烟。
自在烟里，看帆篷远去。
来了一船瓜，一船颜色和欲望。
一船是石头，比赛着棱角。也许——
一船鸟，一船百合花。
深巷卖杏花。骆驼。
骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。
惨绿色的雨前的磷火。
一城灯!
这些参差不齐的句子，独立成段，为我们描绘了一幅朦胧、优美的图画。“烟笼寒水月笼沙”，上面的意境也与此一般唯美，但作者所表达的并不与此相同。汪曾祺利用诗话的语言，不厌其烦地罗列了帆篷、船、瓜、石头、鸟、百合花、杏花、骆驼、鸭子等一系列的意象，为我们展示了复仇者浪迹天涯的痛苦与无奈。再看文中的视觉词语，“通红的蜻蜓”、“惨绿色的雨前的磷火”，一红一绿，颜色本身就具有很强的对比性，这种鲜亮的颜色与复仇者心中的无限悲凉、落寞再对比，复仇者的痛苦顿时放大了很多倍，读者读罢，也为之怅然吧。这种白描式的罗列意象在传统诗词是很常见的。马致远的《天净沙•秋思》中：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。上文的那段话与这首诗如出一辙，虽然语句平淡，却韵味无穷。
三、口语和书面语的完美结合
汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中曾经写道：语言是一种文化现象。••••••语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。这种文化的积淀自古就有之，从《诗经》到《楚辞》，从唐诗宋词到明清小说，经过了几千年的积淀和蕴蓄，就形成了一种“书面文化”。这种文化可以增添文章的底蕴与深奥，让文章显得悠长而具有深味。与这种“书面文化”相对的则是一种“口头文化”，它是一种民间文化，可以是方言，也可以是我们平时所说的话。它集中就表现在通俗易懂，平易近人，与我们的现实生活很接近。他自己也说：我对民间文学是有感情的，民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的技巧使我惊奇不置。而当这种“口头文化”与“书面文化”一结合，就变得雅俗共赏，俗中见雅，既符合知识分子的阅读要求，也给平民带来了阅读的方便。比如在《大淖记事》中描写挑夫们吃饭时，就这样写道：他们吃饭不怎么嚼，只在嘴里打一个滚，咕咚一声就咽下去了。这不仅形象的写出了挑夫们的吃相，显示了他们的淳朴与可爱，而且诙谐幽默，读来让读者不禁嘴角微扬。看到他们吃得那样香，你会觉得世界上再没有比这个更好吃的饭了。
方言的使用在汪曾祺的小说中也是常见的。比如在《受戒》中写英子母女“身上的衣服都是格挣挣的”，苏北方言中把一个人穿衣服整齐、干净、有模有样就称之为“格挣挣的”;比如还有在《大淖记事》中，描写女挑夫的外貌，“她们都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑”，他是采用这样的俗语做进一步描绘的，“按照当地的说法：苍蝇上去都会闪了腿”，这样一句，就使得文章妙趣横生。汪曾祺长在高邮，又曾经到江阴、上海、昆明、香港、越南等地，大江南北的闯，加之他对民间文化的喜爱，民间文学资料自然成为他的一种创作素材，所以他的语言通俗而平直，不卖弄，俗中见雅，看似平常最崎岖。“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征、形态——是不能与别的语言共有的••••••艺术家必须利用自己的本土语言的美的资源”，有人说他的语言看起来很普通，但是一连串起来就很有意味。这就是对俗中见雅的最好阐释。
四、语言空白
何谓语言的空白，就是说作者在行文时，特意省略某些概念，造成空白，让读者去细细品味、了解。汪曾祺的小说大都很简短，他惜墨如金，怎样用简洁的语言表达丰富的内容成为了研究汪曾祺小说的重要方面。他曾说过：“短篇小说可以是‘空白艺术’。办法很简单，能不说的话就不说，这样一篇小说的容量就更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许”。这是一种叙事手段，应用得当就有无限的妙处。
沈从文曾经在《边城》中写道：这个人也许永远不回来了，也许明天就回来。这句话造出的“空白”留给读者无限的想象空间。师承沈从文的汪曾祺，发扬了这种空白式的描写。在《大淖记事》的结尾处作者这样写道：
十一子的伤会好么
会。
当然会!
首先发出提问，紧接着是回答“会”，后面又加重语气“当然会”。对，肯定会好的。读过《大淖记事》的人肯定知道，当时巧云和小锡匠已经一贫如洗，哪来的钱治愈十一子，这不得不让读者展开想象的翅膀，任思绪遨游。
又如在《安乐居》中的结尾处：“安乐居已经没有了。房子翻盖过了。现在那儿是一个什么贸易中心”。当我们还沉浸在“安乐居”中，听着汪曾祺讲着那一个个人物的时候，突然没有了，只剩下一个“贸易中心”，不禁让读者遐想“贸易中心”的模样。读者还在遐想，故事却已经结束了。
以上，我们从四个方面探讨了汪曾祺语言艺术，当然只列举了其中的某些表作品《复仇》《受戒》《大淖记事》，但是我们基本可以了解汪曾祺小说的语言风格——宛如一幅清新淡雅的水墨画，干净、平淡、诗意，又宛若芙蓉出水一般，灵动、明澈，耐人寻味。诚然，他的语言魅力远不止这些，还需更多的人品读、研究。
