居其宏在其《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》一文中举过这样的例子：“例如在金子咏叹调《我的虎子哥》的演唱处理中，当演员唱到‘黑夜变得是那么短，醒来心里阵阵欢喜’时，李稻川要求演员不但要在声音上做弱唱控制，而且还应在吐字上故意放松口舌，使字词处理略显朦胧，以凸显金子此时此刻对性爱体验的陶醉感。”②虽说吐字清晰是歌唱的基本原则之一，但导演李稻川所提出的貌似违背原则的演唱要求显然是为歌剧情节、人物情感的需要而设计的，即把“对性爱体验的陶醉感”外化为具体的演唱技巧，通过对口、舌等器官的调节表现出来。歌剧《塞维利亚理发师》中也有类似的情况，当阿尔玛维瓦伯爵化装成巴西利奥的学生来到巴尔托洛医生家时，他唱到“祈福降临本宅，永远充满祥和欢乐”一句时，声音忽然变得“扁平”，而且鼻音浓重，听起来非常滑稽。③扁平的鼻音虽然不符合歌唱的原则，但在这里却恰如其分地表现出了伯爵装腔作势的喜剧形象。笔者以为，这不仅仅是一种简单的音乐处理方式，更重要的是体现出了一种新的理念，这个理念打破了“唱法”的局限，把各种不同声音的表达都作为某一项“技巧”来看待，而这些技巧最终都要为表现戏剧而服务的。
回到开篇提及的歌剧《原野》。咏叹调《天又黑了》出现在焦母、大星、金子的三重唱之后，金子为焦母的欺压和大星的软弱感到极度愤懑，她将心中压抑已久的情绪通过这首咏叹调发泄出来。这样的情绪和气氛显然更加适合用浑厚、深沉的声音来表现，而美声唱法因其发声特点和声音色彩更擅长表现这一情绪，成为了最好的选择。而第二幕中的《大麦呀，穗穗长》展现的是主人公回忆童年时的美好情景，歌词描绘了一派田园风光，曲调婉转悠扬、韵味十足，充满了浓郁的民间特色，显然更适合用甜美、圆润的声音来表现，而民族唱法的发声特点和声音色彩自然担当起此处的表现任务。但无论运用哪种唱法，都是歌剧的戏剧特质为其提供了展示的空间。因此同一个人物在完全不同的心境下，运用不同的声音表达方式，是非常可行且可信的。当然，这离不开好的脚本与作曲技法作为基础。对于歌剧音乐的创作来说，也存在一个技巧为戏剧服务的问题。
如果说声音的技巧是器官、腔体的相互调节与配合，那么歌剧音乐创作的关键技巧就是互相协调、搭配各种音乐形式，最终完成歌剧戏剧特质的呈现。即一切技巧的运用以表现歌剧的戏剧特质为中心，歌剧的创作要以戏剧的需要来选择技巧。我们总是在探讨诸如“民族歌剧”的宣叙调问题如何解决；“民族歌剧”究竟该用哪种唱法；“民族歌剧”的作曲手法究竟要纯民族化，还是要借鉴西方现代作曲技法等问题。其中也不乏一些教条思想，有的认为既然西方歌剧有咏叹调、宣叙调，“民族歌剧”也必须有，否则就不为歌剧了；有的认为“民族歌剧”就要建立自己的特色，不能照搬西方模式等。种种教条思想的根源其实就是对歌剧本身缺乏了解，只是片面地认为是歌剧就是要有咏叹调、宣叙调，却不知道为什么要有，更不知道这些形式是如何产生，又是如何演变的。
从整个歌剧发展的历史来看，咏叹调、宣叙调虽然是歌剧中最重要的两种音乐形式，但歌剧既不是自它们而始，也不是到它们而止。歌剧诞生之初，咏叹调与宣叙调并没有十分明显的界限，更多的是介乎于说白和歌唱之间的一种方式，蒙特威尔第的《奥菲欧》就是典型代表。为了充分表达戏剧人物的情感，同时展示演唱者的声音技巧，到了威尼斯时期，逐渐确立了“ABA”返始咏叹调的形式。因为音乐是时间的艺术，必须要给予充分的时间展示，才能塑造出完整的音乐形象。到了那不勒斯时期，咏叹调和宣叙调被明显地区分开，作曲家愈加重视返始咏叹调，并将其推到一种极致。然而物极必反，返始咏叹调越来越向纯炫技的方向发展，阻碍甚至破坏了歌剧的戏剧性，这成为其后格鲁克歌剧改革的重要原因之一。而格鲁克歌剧改革的最重要的原则就是最大化地保持歌剧的戏剧特质。到了莫扎特时期，歌剧的重唱在他的笔下得到了空前的发展，大大地拓展了歌剧的戏剧空间，几个人物可以在同一场景下同时表达各自的情绪。此外，这一时期的歌剧中还出现了一些著名的小型咏叹调，我们称之为谣唱曲（Cavatina），比如《费加罗婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道》。后期罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中也有著名的“费加罗谣唱曲”。
到了歌剧发展的黄金时期19世纪，演唱形式和体裁就更为灵活多样了。比如威尔第歌剧《弄臣》中，利戈莱托寻找女儿吉尔达时的一大段唱就属于宣叙性唱段，即整个唱段不单纯是对话式的、只为咏叹调而准备的宣叙调，而是在宣叙的过程中体现出丰富的戏剧特质，有着相对完整的结构，进而完成了一个大的戏剧桥段。我们知道，利戈莱托是没有咏叹调的，而宣叙性唱段的巧用则是对这一缺憾最好的弥补，同样能够塑造出生动的戏剧人物。再比如威尔第歌剧《茶花女》第一幕结束时，薇奥列塔所演唱的就是一个咏叹调套曲，更加丰富了咏叹调的情感表达，创造了强烈的戏剧张力。此外，还有一种介于咏叹调与宣叙调之间的“咏叙调”，这种手法打破了间离感，将人物情感的表达变得更加真实。再细化的话，歌剧中还有一种体裁就叫歌曲，比如比才歌剧《卡门》中的《哈巴涅拉》。很多人把歌曲与咏叹调混淆，其实它们是有区别的，咏叹调侧重直接表现人物的内心情感，更多的是在之前剧情的铺垫下，于人物情感走向的过程中出现；歌曲相对更单纯一些，侧重于风俗性的展示、人物的亮相、气氛的营造等。到了瓦格纳时期，他的乐剧完全打破了咏叹调与宣叙调的界限，创造了“无终旋律”，音乐自始至终不停地向前发展，声乐也被其作为一种乐器而存在。
到了20世纪，各种现代戏剧流派纷纷出现，戏剧形成了一个由外向内的转化，更加侧重于表现内在的真实，诸如人的潜意识等，而这时无调性音乐的出现，恰好能够把这种戏剧的要求用音乐表现出来。贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋转的螺丝》等都是无调性歌剧的典型代表，这时已经很难捕捉到咏叹调、宣叙调的影子，歌剧已经朝着另外一个方向发展了。
虽然在以上论述中，笔者仅仅以咏叹调和宣叙调两种体裁为例，但其实歌剧中的各种音乐形式，或者说歌剧的各种创作技巧，都是随着戏剧的要求和作曲技术的发展而不断变化的，具有非常明显的流变性和多样性。当然这种流变性和多样性并非是某个人拍拍脑袋想出来的，而是一种历史的必然。有学者认为，尽管传统歌剧至今还为人们所津津乐道，但历史的车轮是不可逆转的，传统歌剧发展到普契尼之后就消亡了。从这个角度看，从《白毛女》采用的以浓郁的戏曲音乐与民歌相结合的方法，表现出了外在的阶级斗争，到《原野》中大量运用西方现代作曲技法，突出了内在的“人性的扭曲与复苏”，这些都是中国“民族歌剧”发展的必然阶段。因此，我们大可不必纠结、禁锢在某种框架之中，而是要用发展的眼光看待歌剧。那就是—优秀歌剧并不一定因为有咏叹调和宣叙调而优秀，反之没有咏叹调和宣叙调的歌剧也未必不好。
无论是歌剧的唱法，还是其音乐形式，一切都要以歌剧的戏剧特质为中心，只要表现出了强烈的戏剧性，那就是好的。最后，打个也许不太恰当的比方，歌剧创作就好比烹饪一样，技巧就是调料，一切调料都要为最终的“菜肴”（即歌剧的戏剧特质）服务。无论是南方调料、北方调料，还是中国调料、外国调料，只要能够做出美味佳肴，都可以运用。期待品尝到更多的中国“民族歌剧”的美味佳肴！（本文作者：赵怡轩 单位：首都体育学院）
